我的朋友、陕西国画院画家田庄，近日来兰州讲课。前日，在我家吃过喝过，他留下一份画评让我抽空看看。画评是田庄应著名画家罗平安之约写的，是谈罗先生的绘画实现，标题叫《世上本无画》。

 田庄告诉我，他的画评是拿罗平安说事的——也就是说，他主要是借着罗平安的绘画实现阐发他自己的绘画思想。不过，客观效果是：罗平安对此画评非常满意。

 田庄拿罗平安说事，是因为他高看罗先生。在田先生眼里，罗平安绘画的实现是中国画转入现代形态最有学术价值的个体样本。田庄说，罗平安的绘画意义要高于长安画派任何一位大名鼎鼎的画家，罗在未来的中国美术史上绝对是立得住的。

 我认真看过，深以为然。

 田庄在画评中写着：（罗平安的）画面中，自然似乎成为借口，笔的符号造型组合及表现成为了视觉主体。

 我对这种“绘画方法的独立自主”并不陌生。塞尚说过：艺术是一和自然平行的和谐体，艺术中的自然应该反射着自己，人化着自己，思维着自己。他还说：牢牢抓住我们前辈的外表公式是没有用的，我们必须在和大自然的接触中重新成为“古典”的。

 我说，田老师你画评的立论受之于塞尚嘛！他答，就是。

 我又说，田老师你画评的立论虽受之于塞尚，但放之于中国画的语境，观点精当而醒豁嘛！他又答：就是。

 以写意性彪炳于世的中国画非得拿塞尚说事吗？在绘画观念上，以塞尚为始的西方现代艺术所要达成的目的——艺术真实和自然真实的脱离，艺术表现在自然基础上的自由发挥——和中国画的写意精神是一致的；在文化背景上，影响塞尚的叔本华所顿悟的东方宗教意识（主要是印度教的《吠陀》）和庄老的思想也是暗合的。

　　但是，中国画的写意性是玄妙混沌的。苏轼言：论画与形似，见与儿童邻。倪瓒言：仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。说来说去，都是文人闹玩的把戏，并没有形成绘画理论的自觉。
　　与之相比较，促成西方现代艺术观念生发的哲学表述是清晰而醒豁的。叔本华说：艺术的目的就是要把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来，艺术就是独立于根据律之外观察事物的方式。对比徐复观先生关于“艺术家的能力便在于在第一自然中看出第二自然”的论述，我们不能不认为西方现代艺术观念的价值站位更为切当，更为明确。
　　田庄非常推崇贡布里希《艺术的历程》，他在乎艺术作为一种观念运动的继承和反动，在乎一种形态呈现的清晰和自觉。岂止是艺术！整个人类的历史也在揭示着一种合规律性的进程——“一个被创造物的全部自然秉赋都注定了终究是要被充分地并且合目的地发展出来的”。以此来考察的艺术“历史是追踪大事的那根线索前进的。如果历史是按动机律来引伸这些大事的，那么，在这范围之内历史是实践性的。”
　　照此说来，说什么远古彩陶上的图案是中国写意画的发端纯粹是胡扯蛋。
　　照此说来，中国画的写意性仅仅是一种没有“动机律引伸”的个体自觉——并非形态呈现的整体自觉。

 照此说来，当下纷繁多样的中国画创新绝大多数仅仅是“抓住了我们前辈的外表公式”——是写意形式的编排猎奇，而与写意精神相去甚远。

 照此说来，我有必要转发田庄先生的画评，也有必要说道上几句。




    主要参考书目：

　　①欧洲现代画派画论        （德国）瓦尔特·赫斯著    宗白华译
　　②艺术的历程              （英国）贡布里希著        党晟等译
　　③中国艺术精神             徐复观著
　　④作为意志和表象的世界    （德国）叔本华著
　　⑤历史理性批判文集        （德国）康德著  

世上本无画

——关于画家罗平安的绘画实现 

作者：田庄（陕西国画院）

　　此题借禅语，意在有而言无，而言无又构成反意所指关系。本文借此以求开悟。
　　中国画太古老了，古老的近乎常识。以至每个中国人心里都有经验性的积淀，都有常识性的感知，都熟知花鸟山水或人物画恒定的格式，作为当代画家若想改变这一切太难了。
　　什么是画，当天下第一位画家的作品给绘画定了调子，后继者代代相传，在承传中变化，发展、完善直至今天，中国画是承袭型绘画，这大致就是中国绘画史的脉络。
    要谈罗平安的画同样难，已有众多当代绘画评论在他身上聚焦。时下的收藏与画界同行们对其作品亦褒贬不一。人们对绘画的艺术认知及审美判断与日常生活经验混为一体，以习惯性为依据判断一切事物。绘画的视觉辨认、熟悉的中国画常识都在艺术判断中起着主导作用。但人们面对罗平安的绘画作品，感到视觉受阻，经验失效，习惯与常识已不起作用。
    一切只有回头看、从头说，才可能把握罗平安绘画作品面貌的形成和风格发展的线索。
    自上世纪八十年代初改革始，中国正成长的年轻一代才得以真正看到世界，画家同行们同时看到了世界当代绘画，我想当时每个画家都在心底萌动着绘画变革的欲求与渴望，罗平安当然也在其内。
    罗平安于七十年代师从长安画派，具体说师从于长安画派重要代表性画家方济众先生。从历史角度看整个长安画派就是在时代中求变革的产物，并以生活与传统在当代(既通过画家个性主体)的溶合、创造为宗旨。罗平安的老师方济众先生是个既具承前启后作用，又在绘画艺术中具有创新意义的画家。其绘画中的两个特点：一是在写生的基础上将平凡的形象或景物绘于画中；二是绘画中笔墨语言的表现特征。对罗平安都有艺术影响及脉胳联系。问题是所有这些影响和联系，到了罗平安那，便会产生出化学式的效应，从吸纳转化为散发，形成自己绘画变化展开的全方位扩展，并以此成就其绘画认识、观念、风格和道路。
    观其八十年代后期的作品，画中已不存在传统山水的模式，而是将目光转入现实生活的形象，既以西部黄土地的形象表达展开，土地的平面扩展构成平置的画面，笔墨于此进行组合性构建。画面与笔墨随形象的变化对比而转换，形成形象及画面视觉节奏与结构的完整统一。在通过对自然形象的感受与表达过程，使他发现了自然与笔墨的相互关系、作用、意义，挖掘出具个性特征的笔墨造型语言结构模式，以此确立起绘画的个人风格面貌。（从这点看，他是个极具画面整合能力的画家）。
    笔墨藉自然生发、变化，并随画家直觉感悟而形成画面新的笔墨语言结构及造型结构。自然形象通过笔墨语言的作用而成为语言模式化的造型形象。传统与生活、形象与笔墨、描写与表现，在作品中随之体现为一种睿智的平衡，一种艺术化和谐。这其中蕴涵着画家创造主体意识的显现。同时亦蕴涵着绘画新观念的萌芽。
      这便是罗平安当时在中国画界得到成功反响的真正原因，并具有影响和带动中国画创新潮流的先导性意义。他的成功引起了中国画界的一致注目和交口赞誉，老画家看到了新笔墨，新画家看到了新形式，生活派看到了新形象，各取所需。
    进入九十年代中后期，罗平安的绘画作品在保持题材、画面稳定的基础上，凸现着笔墨的蜕变。笔墨一直是支撑中国画的基础原素，同样也是支撑罗平安绘画作品的基本原素，而这一原素在罗平安手里，从开放的依附自然视觉形象的描写与表现统一的形态方式，向着更具张力，相对封闭自足的，在表现过程中又可延展生长的符号特征大幅度倾斜。原有的平衡关系被打破，他更有意识地缩减了水与墨的变化作用，凸现着笔作为造型符号的视觉表现作用，并以此承担着画面视觉造型的完整与张力。将笔墨简化，并彻底平面化、单纯化、符号化和表现化，使其更具视觉造型的凝聚感。在其画面上，凸现着笔的符号形成集群化和纯粹化的布阵，凸现着造型表现性关系，凸现着他的个性意志与意识的张扬。他剥离了人们所习惯的对笔墨认识的观念，同时剥离了几乎所有画家作画时对传统的参照心理。画面中自然似乎成为借口，笔的符号造型组合及表现成为视觉主体。这是一个较八十年代更本质化的突破性转换，它的意义在于创造出中国画笔墨语言的现代时态，并以此构建出新绘画模式。彻底打破了旧美学规范的认识模式，形成了现代绘画本质性的形式即内容的认识特征，这代表了他绘画的最终确立和成熟。
    二OOO年后他的作品在确立和成熟的基础上，再度进行调整性变化。如果说前期作品倾向于分解式而注重求变化的因素，在构建画面。那这阶段作品则趋向通过形象的单纯化使画面更凝炼。在大尺幅上却几乎从单一的形象出发结构画面。人们的目光面对的是扑面而来的符号性笔阵，单纯中参差错落，自然形象只是依稀可辨，这是分解后求浑然的画面综合表现的状态，是他在画中探寻作为笔的符号表现和组合构建画面关系及所形成的各种视觉精神化可能。
    他的绘画作为艺术的过程及倾向在我看来，是面对传统与自然，从现实的探究出发，从探究中国画本体与自然对象的关系出发，通过画家精神化主体，去感悟、发现、挖掘自然客体与笔墨作为绘画语言的关系、作用、意义，并以此构建具现代意味的个性化绘画图式及艺术模式。这一过程作为画家的精神主体、意志、直觉、观念、情感及审美欲求，都溶合在这一创造性的过程中，都集中于个性化的精神物化的创造趋向上。
    如果说他与传统及长安画派的联系与继承，那是以脱离直接承袭而实现的。
    罗平安可说是新时期文化最具代表性画家，他的意义在于他创造性地拓展出具当代性的绘画模式。他是一位立足于当代笔墨语言创造及绘画构建的画家。 罗平安的绘画并未以深刻的社会形象或主题见长，亦未显示描写刻划的超群技艺，更未左顾右盼的迎合心态，而是在做一个画家的份内事，那就是绘画的创造，因此我将其看作一位真正的当代画家。
    话又回到起始，世上本无画，什么是画？
    绘画作为艺术化实现过程，从某种意义上讲，实际上是通过画家在对存在的审美精神化感悟，而从无到有的创造过程，亦是伴随画家的绘画实践而一步步呈现的过程。 
    面对罗平安的画，人们只要摘下传统的眼镜，抛掉固有的常识和习惯，直接用眼睛去看、去感觉它自身的魅力就行。 

罗平安作品

罗平安作品
 
 罗平安作品

   

罗平安作品